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R E Z E N S I O N:

„Der Himmel ist voll Dampf“


Marco Tschirpke singt Peter Hacks


Es gibt Künstler, denen fällt zu viel ein, um sich mit ausladenden Formen abzugeben. Niemals wäre Peter Hacks ein »Wallenstein« unterlaufen; nie, prophezeie ich, wird uns Marco Tschirpke mit einem Wagnerschen »Ring« behelligen. Anstatt im Weitläufigen treffen sich beide Künstler im Kurzweiligen.

Ich meine, das rührt daher, Hacks und Tschirpke kommen vom Kabarett. Das Kabarett ist eine gute, wenn nicht die beste Schule für Künstler, die an Einfallsfülle leiden. Wie alle kleinen Formen entsteht es aus der aktuellen Wirklichkeit. Deren wenig kunstfähige, und mit Alltag besudelte Gegenstände müssen, ohne ihren konkreten Bezug zu verlieren, in eine genußbringende, kunsthafte Form sublimiert werden: Und zwar schnell. Die Binse, daß die Wirklichkeit in ihrem Aberwitz jegliche Phantasie des Menschen überflügele, stimmt ja anders herum. Es bedarf unerschöpflicher Phantasie, um die Jetztzeit künstlerisch zu bewältigen.

Solchermaßen munter seine Gegenwart attackierend formt ein kreativer Kopf nicht allein seine Kunst, sondern auch sich selbst. Hacks, in der Folge, wurde Dichter und machte klassische, gültige Bühnenwerke; Tschirpke betritt das Reich der Gültigkeit, indem er Töne zu Hacksens Gedichten setzt. Man soll das nicht in der Weise mißverstehen, daß Tschirpke sich etwa adelt, indem er nach Hacksens Texten greift. Der Ehre, mein ich, tun sich beide gleich viel an.

Marco Tschirpke nämlich kann Lieder machen. Nicht allein, daß ihm die notwendige Sorte musikalischer Motive einfällt; er kann sie auch durchführen und in sinnreiche Beziehung zum Text setzen. Gute Liedmotive sind rar und die meisten sind auch schon weg. Das Kunstlied der Romantik, die anschliessende Zeit der Operetten und Schlager, der politische Song und endlich der Popsong haben die melodischen Vorkommen beträchtlich erschöpft und gewaltige Mengen Abraum übrig gelassen. Jeder Tonsetzer weiß das und wendet erwartungsarm das übrig Gebliebene; nur Marco Tschirpke scheint sich daran nicht zu bekehren und fördert, scheinbar leichthin, Kleinod für Kleinod zu Tage.

Aus leer geglaubten Quellen schöpfen, diese Fertigkeit verbindet Tschirpke und Hacks; es eint sie auch, bereits früh einen eigenen, unverkennbaren Stil entwickelt zu haben. Das ist, bedenkt man, daß jeder Tonsetzer aus nur zwölf Tönen schaffen muß, sehr beachtlich. Wortsetzer, zum Vergleich, können über Tausende Töne verfügen! Wie Tschirpke seine Zwölfe setzt, und was genau ihr Charakteristikum macht, das zu sagen obliegt mir, dem Rezensenten. – Wenn das so einfach ginge! – es ist überhaupt schwer, sinnvoll über Musik zu reden. Das Problem ist, man muß sezieren. Entweder, man wird sehr privat und zergliedert seine Gefühle, oder man wird sehr genau und legt die Töne auseinander. In jedem Fall müssen wir die Musik zerstören, um sie zu beschreiben.

Ich bin dafür, wir werden in den Tönen konkret; der andere Weg, seine Gefühle auszustellen mag leichter sein, aber für meinen Geschmack ist er ein bisschen zu feucht und schlüpfrig. Also benötigen wir eines Exempels für Marco Tschirpkes Vertonungsweise; ich schlage vor, wir nehmen das Gedicht, »Du sollst mir nichts verweigern« her:

DU SOLLST MIR NICHTS VERWEIGERN

Du sollst mir nichts verweigern.
Ich will den letzten Rest.
Geht eine Lust zu steigern,
Ein Schurke, wer es läßt.
Gehabtes Glück hilft sterben.
Der Tod, er soll nichts erben
Als blankgeleckte Scherben
Und Schläuche ausgepreßt.

Der Vater der Genüsse,
Der alte Knochenmann,
Hängt an die tiefsten Schlüsse
Doch seinen tiefern an.
Boviste und Planeten,
Das Schicksal der Poeten …
Er drückt uns an die Gräten,
Mein Liebchen, und was dann?

Drum glaub den tausend Zeigern
Der Welt, die nimmer ruhn.
Du sollst mir nichts verweigern.
Wir müssen lieben nun,
Bis einst aus freien Stücken,
Gesättigt mit Entzücken,
Wir unsrer Füße Rücken
Still voneinander tun.

Es handelt sich um eine von Hacksens Inangriffnahmen des klassischen “Der Tod und das Mädchen”-Stoffes. Den genauen Beweis, daß es sich so verhält, bleibe ich an dieser Stelle schuldig, möglicherweise erübrigt sich aber jeder Beweis, wenn ich das Gedicht von Matthias Claudius zum Vergleich gebe. Darin spricht das Mädchen folgenden Vers:

Vorüber! Ach vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.

Zweimal »Knochenmann« anstelle »Sensenmann«, das ist einmal zu viel für einen Zufall. Natürlich faßt Hacks das Thema anders an. Wir werden sehen, wie. Es ist erstaunlich, daß er es überhaupt anfaßt. Wenige Sujets nämlich haben die ihm verhaßte Romantik stärker inspiriert, als dieses, mit seinem leicht abgeschmackten Dreiklang von Liebe, Jugend und Tod. Es muß, wollte Hacks vielleicht demonstrieren, nicht abgeschmackt bleiben. Alles hängt davon ab, in welche Sachlage man es ordnet.

(...)

Die Notwendigkeit wußte Hacks. Hacks mochte den Tod sozusagen auf den Tod nicht leiden; da er nun aber in der Welt war, begriff er ihn als lebensgestaltend. Heiner Müller, um den Unterschied zu weisen, begriff das Leben als todgestaltend. Lebensgestaltend, das heißt der Tod mahnt die Wichtigkeit jedes Augenblicks. Es leuchtet ein, daß nun nicht jeder Moment als existentiell wichtig gelebt werden kann. Wenn aber nicht jeder, welche Auswahl soll man treffen? Hacks befiehlt, es sollen die lustvollen sein.

Man muß zugeben, es ist eine verblüffende Wendung. Aus einem dunklen, furchtvollen Augenblick ist ein heller, sehr bewußter Moment geworden. Das ist typisch Hacks. Zwei Tricks wendet er an, um diese Verwandlung zu erzielen: Zuerst, er schickt Gevatter Hein in die Zukunft. Er begeht, wie gesagt, nicht den Fehler, ihn vollkommen aus der Welt zu wollen, sondern weist auf ihn als eine ferne Gewissheit, die ständig in enger Fühlung mit der Gegenwart ist. Dadurch ist die unmittelbare Gefahr aus der Situation, ohne daß der Tod aus ihr heraus wäre. Der zweite Trick besteht darin, daß er den Menschen, den wollenden, handelnden, zum Beherrscher des Augenblicks macht, und nicht, wie bei Claudius noch, zu einem ohnmächtigen, von Angst und Gefahr Beherrschten. “Du sollst”, “Ich will” – das markiert unbedingten Gestaltungsdrang. Gleichzeitig aber schwingt, wie in jedem heftigen Begehr, etwas Flehentliches mit, wenn der Dichter vom Schicksal zugibt, daß es im Großen (Planeten), wie im Kleinen (Boviste) bestimmt, und ihm, dem Dichter, lediglich überläßt, Herrscher über diesen einen Augenblick des Glücks zu sein...

Wir verlassen das Gedicht, denn wir haben nun alles beisammen, um Tschirpkes Vertonung zu verstehen. Er hat das Lied in c-moll gesetzt und beginnt mit einer kurzen Dominant-Ankündigung auf dem Klavier. Der Gesang (»Du sollst«) setzt unbegleitet als Auftakt ein, und zwar, das ist wichtig, mit der Quinte g-d. Diese Sache macht zwei entscheidende Wirkungen: Erstens, es ist ein relativ großes Intervall, das, im Gegensatz zu kleineren Tonschritten, die eigentümliche Gleichzeitigkeit von Befehl und Flehentlichkeit sofort aufklingen läßt. Zweitens reibt das d als obenaufgelegte None/Sekunde auf der Grundharmonie c-moll, wodurch ihm ein strebender Charakter entsteht. Und Streben ist bekanntermassen die Essenz jedes Wollens.

Danach verstärkt Tschirpke diese Wirkung, indem er die charakteristische Quinte nocheinmal für die nächste Zeile (»Ich will«) verwendet; diesmal jedoch höher, in Subdominant-Lage, von c nach g über f-moll als Grundharmonie. Aus diesem hohen g birst das unbedingte Wollen mit Heftigkeit heraus, es ist das Äusserste, das Tschirpke, der es sonst gern nüchtern und durch den Kopf mag, an Theatralik bringt. Danach geht es über den – vermeintlich lösenden – Umweg einer Dur-Parallele (Des-Dur) zurück nach c-moll.

Anfolgt ein weiterer Kunstgriff. Haben Sie bemerkt, daß Hacks in jeder Strophe drei aufeinanderfolgende Zeilen reimt? Diese Schwebe, die im Text regelmäßig zu einer Schlußpointe führt, setzt Tschirpke auch in seinen Noten. Er führt das als eine Art Orgelpunkt durch: Über einer Fortschreitung verschiedener Grundtöne (As, f, B, h) verharrt er auf dem es und spiegelt auf diese Weise Hacksens Einheit gleichlautender Reimendungen.

Es gibt noch eine kleine, versteckte Finesse in diesem Orgelpunkt: Da nämlich der Tod zum ersten Mal auftritt (»Der Tod, er soll nichts erben«), und die Harmonik gerade f-moll durchwandert, tupft das Piano ein h obenauf, i.e. den Tritonus. Nicht, weil es das »Teufelsintervall« ist – der Tod ist nicht der Teufel – sondern weil es der harmoniefernste Ton ist, und der Tod als etwas eigentlich sehr Fremdes und Fernliegendes in die Situation tritt.

Wir haben nun das Wesentliche der Komposition durch. Es sind alles sehr traditionelle, maßvolle, wenig exaltierte Stilmittel, die Tschirpke anwendet, ganz, wie auch Hacks in seinem Gedicht. Es wäre auch ein naturalistischer Kunstfehler, den Brüchen des Inhalts, d.i. dem Nebeneinander von Liebe, Lust und Tod, mit Brüchen in der Form entsprechen zu wollen. Anfügen will ich noch, daß das Lied strophenhaft ist, wenngleich sich kleine Variationen ereignen. In der letzten Strophe machen Harmonie und Melodie noch einen Schlenk, wodurch das endlich Tröstliche des Gedichtschlusses kurz aufschimmert. Natürlich, stoffgemäß, endet das Lied dennoch in c-moll.

Soweit war von dürren Noten die Rede. Tschirpke indes legt ja keine Partituren vor, sondern bereits deren Aufführung, makellos eingespielt und auf eine chamoisfarbene CD gepresst. Es singt erselbst, ohne Stimmbildung zwar, aber auch ohne Pathos und nur mit kleinen dramaturgischen Winken. Die Begleitung am Klavier führt Waejane Chen klangschön und im Temperament eher zurückhaltend aus. Jedes der fünfundzwanzig Lieder hat seine eigene Stimmung; keinem mangelt es an Charakter und keines enttäuscht. Ich behaupte nicht, sie wären alle gleich gut. Mit der Qualität steht es nicht anders, als mit den verwendeten Gedichten Hacksens, wir reden von Unterschieden auf sehr hohem Niveau.

Dem aufmerksamen Leser ist unterdessen wahrscheinlich der Verdacht erwachsen, daß der Rezensent die CD zu loben im Schilde führt. – Erwischt. Das selten Glückliche der Beziehung von Musik und Dichtung auf dieser CD hat er nicht nur behauptet, sondern sogar am Exempel bewiesen. Kein Aufwand ohne Lohn; die verbotene Frucht jedes Exempels ist der Allsatz. – Also will ich die verbleibenden Zeilen aufwenden, um die Gründe für das Miteinanderharmonieren von Text und Musik zu verallgemeinern.

Hacks hat diejenigen Kunstsorten, die, obzwar zur Nachahmung prinzipiell befähigt, es trotzdem unterlassen; die, gleichwohl zur Widerspiegelung eingerichtet, wie eine Blendlaterne gehandhabt werden, die »meschuggenen Künste« geheissen. – Die Frage lautet zuerst, ob die Musik zur Nachahmung überhaupt fähig sei? Schliesslich, sieht man von reizlosen und vollkommen unmusikalischen Konstruktionen ab, läßt sich zum Beispiel mit Musik schwierig nach dem Weg fragen. Die Antwort, der Allsatz, naht nun in großen Sprüngen, denn wir haben ja unser Exempel: Ja, gewiss, natürlich, Musik kann in der ihr eigenen Weise nachahmen. Nicht Empfindungen, wie ihr ständig zu Unrecht unterschoben wird, ahmt sie nach; die ruft sie hervor. - Musik widerspiegelt und gestaltet Sinn.

Sie tut es, eingeräumt , auf eine »meschuggene« Art. Dadurch aber wird sie, und wir wissen nun warum, längst nicht zu einer »meschuggenen Kunst«. Zu jener verkommt sie erst, wenn sie gedankenkarg um ein paar Zeilen geschlungen wird, wie graues Werg um einen Schmiedepoller. Wie grobgeschweißter Schrott um ein fahles Wachslicht. Man begreift das Schlimme: Wenn Überflüssiges dem Sinnvollen als etwas scheinbar Gleiches verbunden wird. Anstatt Vers und Vertonung in eine gegenseitig sich erhöhende Einheit zu bringen, wird die Dichtung lediglich besudelt, Pardon, bedudelt.

Wenn aber, wie im Fall der vorliegenden CD, Text, Musik und Vortrag in kunsthafte und erkennbare Beziehung zueinander gesetzt sind; wenn also Wider- und Gegenspiegelung auf mehrerlei Ebenen stattfinden und das arme, meschuggene Künstlerhandwerk dadurch Würde und Erhabenheit gewinnt; wenn überhaupt in Zeiten großer Verstandesdürre ein Kunstwerk sich ereignet, dann müssen Sie, geneigter Leser, denn also will es diese Zeit, unbedingt kaufen!

© 2002-2005 DH Rapoport
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